现在式表达现在时
作者| 麻太郎，等待招工的摄影系毕业生
编辑|冬生
《过春天》，一如片名所包含的雀跃与节律，是一部令人欣喜的新鲜之作。它以一种近乎全新的方式向我们宣告了“青春片”在当下的可能性。它既不是成人视角对过往青春世界的打量，也没有陷入对青春美好、残酷、忧伤放大的窠臼。我们看到一个新导演在一个新的地域，用一批新演员完成了对一个新鲜题材的故事化展现。这是一部真正意义上用现在式表达现在时的电影。
1.地域-深圳
近年来，建立在地域或者城市为中心的影像表述很多。贵州、杭州、重庆等南方系城市以影像的方式重新进入大众视野。而深圳，作为中国最重要的电影器材供给地，却鲜有人描绘。为数不多在此留下过痕迹的《路过未来》，对深圳地理和历史的特殊性以及城市特质毫无涉及。反倒是NHK的纪录片《三和人才市场》给这座城市真实地切了一刀。
导演白雪则很好地抓住了深圳作为“中国硅谷”的经济意味以及毗连香港的地缘政治，以“走水客”来切入。走水的手机不仅是深圳“华北强”的某种缩影，也是当下拇指一代成长中不可或缺的日常生活。更令人惊喜的是片中对于双语（粤语/普通话）的运用。在地域转换伴随的语言切换显得自然、熨帖。也正因为影片的表达很大程度仰仗于双语切换所产生的化学反应，女主佩佩也因此成为中国院线电影上极为少有的拥有大段粤语念白的主角。
《过春天》剧照
但影片绝非一次简单的来自港片的反哺，抑或是对港片的致敬。而是一场经由语言牵扯出香港和大陆微妙关系的转变。从“细路祥”到“过春天”，从传统大陆北姑磕碜的白话到一个与香港青年共享迷惘的现代少女，背后隐藏的则是香港回归几十年来两岸权力的流动。在这个意义上，《过春天》无疑打破了传统的港式对大陆的刻板影像表述，创造了一种新的大陆视角。
2.题材——少女犯罪
本片在叙事上的创新并非简单地将犯罪片的元素移植到了青春片里。事实上，青春加犯罪的黄金搭档在影史上早已是屡见不鲜的表达：《四百击》中坐上牢车的安托万，《坏孩子的天空》加入黑社会的小马，《牯岭街街杀人案》中刺杀了爱人的小四，《阳光灿烂的日子》被拘了的马小军，《香港制造》里本就是古惑仔的中秋。可以说，绝大部分经典的青春片或多或少都包含着犯罪暴力，这当然也是青春躁动不安的题中之意。真正使得本片具有高度辨识度的是它选择切入的性别和犯罪的方式。不是男性而是女性，不是以暴力而是金钱，不是爱恨情仇而是指向自我同一性的确认。
《过春天》剧照
在一水以男性为视角的暴力反抗的影片中，本片将视线拉回女性身上：佩佩，一个“普通”的高中女学生。她上天台，喝奶茶，坐地铁，与闺蜜谈笑，有着跟大多数人同样的三点一线的生活。但与多数以女性视角展开表现青春荷尔蒙的影片不同，导演没有将焦点放在俗套的身体认知（月经、怀孕、流产的套路生产）或是关注情爱纠葛，而将女主放进群体里进行考量：游艇party的香港同龄群体，以花姐为中心的地下青年帮派，华北强手机市场的男性围观。作为一个多重身份的“单非家庭”小孩，佩佩在同龄人中间很难找到共鸣。欢腾的派对以她的落水冷淡收场。一旦进入社会，她又作为女性成为了被观看的对象。
初入走水圈，青年们完全没有把这个样貌清纯的学生妹当做自己的同类来打量。青年们吃着黄瓜，调侃阿豪 “十六岁，卜卜脆 ”。她是作为兄弟潜在的新女友而非和他们同样的个体而存在的。在这个群体中最具有话语权的花姐显然成了佩佩的仿效对象，或者说某种精神上的认同与归属。她渴望认同，渴望来自他者的肯定。也正是在这个意义上，“犯罪”的意味被淡化了，取而代之的是自我成长。在一次次过春天中她收获的远不是金钱，而是一种对个体力量的肯定和群体的认可。
《过春天》剧照
地下生意场里的逻辑是，谁有能力谁就能离权力中心更近。在一次次成功过关后，当初那个站在阿豪身边忐忑不安的小女生，最终坐到了花姐的旁边帮她摸牌。在修手机的场景，佩佩同样被放置在了一众中年男性的包围之下。处于构图中心的女主和广角镜头中占据大部分画面的男性形象强化了她的势单力薄、不知所措。有意思的是，这种观看不再指向女性身体，人们将目光聚焦在她所拥有的新款iphone上，欲望的对象物从女性的身体上被移开。
在这段冲突的固定镜头中，声音充当了叙事的主体。外在于主角的环境音被强化放大，而主体人物的述求则淹没在嘈杂的讨价还价中。不对等的关系间接地透过音量大小传递给了观众。这一段落以阿豪再次英雄救美而告终。阿豪的救助是双重性的，在推进故事中两人情感的发展外，这种对自我劣势的生活体验也进一步强化了佩佩想要夺回自我身份，得到认同强烈愿望。而这种渴望在紧接而至的暴雨戏中得以爆发。
《过春天》剧照
“过春天”早已不再是一个简单的赚钱或者完成心愿的问题，而是两个青年对自我价值的一种衡量方式。他/她们境遇相似，相互支撑又同时暗中角力。最终选择合作，另起炉灶，以此期望打破花姐的垄断。至此，“过春天”不再是从属于某个女性或者男性的故事，它变成了以佩佩和阿豪为代表的青年人反抗成人体制的尝试。
相对于经济萧条期的法国，日元暴跌中的日本，戒严时期的台湾，文革之后的中国大陆，回归在即的香港。资本浪潮下的现代中国，社会矛盾问题集中在贫富差距之上，社会建立在商品生产的系统之中。抗争的“革命”性和暴力姿态在当下软化了，政治被消解了。而与之对应的文化特征则是个体的自我实现：个人从家庭和教育体系中脱离出来，按照自主的意愿成长。但这种成长又隐含着现代资本逻辑，即，作为一个个体，个人的自由、自主和欲望的满足很大程度上仰赖于财富的获取。
《过春天》剧照
床底鞋盒里偷偷攒下的毛爷爷不仅仅是与闺蜜的约定，更是她自己对逃离固有环境的离家诉求。当阿豪问及为何去日本看雪，她回答，因为不知道冷是种什么感觉。事实上，她当然知道“冷”的感觉，这是每天包围着她的情感体验：父母的冷漠，往返于深港之间穿梭于人流之中的孤独。镜头语言恰切地表现了这种疏离。摄影几乎从未将佩佩与她的母亲放置在同一镜框中，她们直到结尾前都不曾共享过镜头上的共同空间。
画面始终在母亲的麻将桌和蜷缩在床上的佩佩之间跳切。这正是她对母亲的体认，母亲的在场仅仅是一种隔着房门的声音在场。隔着房门的遥远的母亲和就在床下的鞋盒，可以点算的钞票，哪一个更近？两次与父亲的相遇，一次在码头，一次在街头。镜头下父亲所在的狭长窄小的空间，两人的对话显得局促又尴尬。在街头餐馆，佩佩则是隔着玻璃窗看到了父亲。在镜头制造的间接观看中，主角之间的距离感不言即明。在描绘城市空间与人物关系时，摄影选择了大光圈浅景深。
我们看到，焦点始终在女主上，而她背后的城市景观全部变成了虚焦后的大色块。在这块流动的背景布下，女主成了一个孤独的个体。日复日的游走中双重身份的她从来不曾属于过任何一座城市。
《过春天》剧照
3.秘密的传递与解除
影片成功的秘密正是抓住了“秘密”。这也是导演将一个社会调查的现实变为一部优秀剧作最核心的元素。复杂的人物关系围绕着秘密的产生、传递与最终解除而展开。秘密本身所包含的悖论，也为剧本提供了戏剧化张力的可能。
秘密，即“只有自己知道”。影片开头就给出了这个秘密，佩佩想和闺蜜一起去日本看雪。一个看似普通又似乎遥不可及的少女梦。对于家境相对优越的Jojo而言，去日本并不构成秘密。对于无法指望父母的佩佩，这构成了秘密的开端。为了实现这个秘密，主角闯入了另一个秘密之中，加入了走水大军。秘密所具有的分割性，决定着他者与自我的距离。同时，秘密也是复杂的，它既完全指向自我，又必须存在在关系之中。一方面它通过私密性制造距离与误解，另一方面又无限拉进了秘密共享者的联结。
《过春天》剧照
“过春天”的秘密则对应着旧有（闺蜜）关系的破裂与新的关系（花姐为中心的小群体）的重组。片中阿豪与佩佩的关系，与其说是青年懵懂的爱情，不如说是一种建立在共享秘密基础上的信任与彼此支撑。并不像传统的青春电影那样用爱情、友情、或者帮派情谊来串联起故事，生活的画面通过不断衍生的“自我秘密”紧密地联结在了一起。 导演没有生硬地将对社会现实的把握放进一个宏大的历史或者时代潮流中，而是把它温柔地安置在了最私密的细微之处：秘密。也因此产生了真正击中人心的力量。
这部影片也许并不能算作一个经典之作。但它是确乎是一部真正地用当代语法讲述当代社会的佳作。我们看到了艺术与商业，故事与现实对接的可能性和导演真诚的表达。毕竟当代中国这样的影像太匮乏了。
《过春天》剧照
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